L’oreille de Christopher McQuarrie
Son nom vous est peut-être inconnu et pourtant, son travail a déjà du vous égayer les oreilles. Joe Kraemer n’est pas un compositeur aussi connu que des John Williams, Hans Zimmer ou autres Danny Elfman et Ennio Morricone. Pourtant, depuis quelques années, il se fait de plus en plus remarquer, à juste titre. Joe Kraemer est associé à John McQuarrie, le réalisateur de THE WAY OF THE GUN, JACK REACHER et, MISSION IMPOSSIBLE ROGUE NATION (et du 6ème opus de la franchise, toujours sans titre). Son compositeur attitré (bien qu’il n’ait pas encore été officiellement engagé pour MI6 comme il le dira durant l’entretien), c’est Joe Kraemer.
A l’occasion de sa venue à Gand en octobre, où ont lieu les World Soundtrack Awards, qui l’ont honoré l’an dernier du prix de la découverte de l’année, nous l’avons rencontré afin de nous plonger un peu dans ce métier finalement assez peu évoqué.
Etiez-vous venu l’an dernier quand vous aviez remporté le prix de la découverte ?
Je n’avais malheureusement pas pu venir à mon plus grand regret. Je composais une bande originale pour un film de Murnau de 1927 et la première mondiale était à Dallas le même jour. Je ne pouvais donc pas être présent à deux endroits au même moment et, comme cette mission était arrivée avant…
Cela devait être intéressant de composer pour un tel film.
C’était très intéressant. Au départ, il n’y a rien, pas de son. En tant que compositeur, c’est une page blanche. C’était intéressant de devoir gérer le fait qu’il n’y avait pas de son. Il y a un personnage qui attire l’attention d’un autre en sifflant. J’ai du trouver une solution musicale pour ça. Il y a une scène dans laquelle il y a un groupe qui joue à l’écran. Le groupe était plus gros, avec d’autres d’instruments que ce ceux que j’utilisais donc j’ai dû choisir des instruments qui ne distrairaient pas le public. Des choses comme ça. L’autre élément qui était intéressant c’est que le film a 90 ans. Je pense qu’il n’y a plus personne ayant travaillé sur le film d’encore vivant. Je pouvais donc faire ce que je voulais. Il n’y avait pas de réalisateur derrière moi. Pour le meilleur comme pour le pire, il n’y avait pas de réalisateur me donnant des notes ou influençant ma musique. Plus que n’importe quel autre film, cette musique est vraiment l’expression la plus pure de mes instincts en tant que compositeur. Ça s’appelle L’Aurore et on devrait sortir ça en CD prochainement. Ou en tout cas des sélections.
J’ai hâte de voir ça.
Je ne sais pas si ça sera possible. Ça sera compliqué de voir le film, de le voir synchronisé avec la musique parce que je ne possède pas les droits du film mais je possède les droits de la musique donc, vous pourrez au moins écouter la bande originale.
Vous avez démarré votre carrière en même temps que Bryan Singer, que vous connaissez depuis l’adolescence et pourtant vous n’avez jamais travaillé ensemble.
Il collabore depuis longtemps avec John Ottman. Je suis ami avec John, je le suis avec Bryan. Le seul film de Bryan dont John n’a pas fait la bande originale était X-MEN. Le premier. C’est Michael Kamen qui l’a fait. J’ai auditionné pour DR HOUSE dont Bryan réalisait le pilote. Il y a eu quelques autres opportunités. Il a produit un film qui s’appelle BURN et là j’ai fait la bande originale. On est dans le même cercle de films mais, je n’ai jamais fait de BO pour quelque chose qu’il a réalisé. Pas encore du moins. Mais je ne cherche pas à pousser John dehors. S’il y a un film que John ne peut pas faire et que Bryan m’invite à le faire, ça serait une opportunité super cool.
Vous dites que vous avez auditionné pour le pilote de Dr House. C’est quelque chose qu’on connaît moins. Comment ça se passe une audition pour un compositeur ?
Dans le pire des cas, ils vous donnent une scène en vous disant d’écrire quelque chose pour ça et de le rendre le lendemain. Pour DR HOUSE, ils m’ont donné une ou deux scènes et j’ai écrit la musique. Je pense qu’ils ont reçu une quinzaine de soumissions, ont tout regardé puis ont choisi. Je ne sais pas s’ils ont pris celle qu’ils préféraient mais, en tout cas, ils ont pris le choix qui leur semblait être le plus solide.
Je n’aime pas vraiment ça. Si ce n’était pas pour un ami, je ne le ferais sans doute pas. Je ne le fais plus vraiment. Ce n’est pas un test juste. C’est marrant parce que quand un acteur auditionne pour un film, ils n’ont pas à venir avec leur costume, leur caméra, tout mettre en place et le tourner comme un film et le monter, l’étalonner, le mixer, … Quand on compose pour une scène comme ça, ils regardent ça sans que ça soit terminé. Je ne peux m’empêcher de penser que ça a un impact négatif sur leur perception de la musique.
Dans ce cas, vous écrivez quand le film est déjà fait mais, en général, vous composez plutôt une fois le produit fini (ou presque) ou cela vous arrive-t-il d’écrire sur scénario ?
Dans un monde idéal, je n’ai pas à lire le scénario. Pas parce que je suis fainéant mais parce que je veux composer pour le film. J’essaie de chercher un bon exemple.
L’an dernier, j’interviewais Eric Serra qui me disait que de plus en plus de compositeurs composaient sur le scénario et je trouvais ça surprenant.
C’est intéressant. Je vois un processus dans lequel ça pourrait fonctionner. Si un réalisateur me dit que c’est comme ça qu’il veut travailler, je m’accommode bien sûr. D’après ce que j’ai compris, à propos de la façon par laquelle la BO d’INTERSTELLAR a été composée est que, Hans Zimmer a reçu des essais que le réalisateur avait écrits. Le lundi il ouvrait la première enveloppe, lisait l’essai et écrivait une musique qui reflétait comment il avait ressenti cet essai. A la fin de la semaine, ils avaient 15 à 20 minutes de musique qu’ils pouvaient écouter pendant qu’ils tournaient. Ensuite, ils ont fait un montage avec de la musique temporaire. La musique finale s’est inspirée de ces suites. C’est une façon intéressante de travailler et j’y serais ouvert si ça m’était proposé.
En général, ce que j’aime à propos de composer la musique d’un film, d’images, c’est quand le montage du film influence la façon par laquelle je vais écrire la musique. Je n’y aurais pas pensé si j’avais du composer la musique de façon arbitraire. Le montage d’une scène va dicter le tempo. Cela va donner un sens au rythme. Ensuite, afin de faire une chanson, il faudra peut-être ajouter ou retirer un temps (7min45 « in order to catch a cut, you might have to drop or add a beat). Il faut donc trouver une solution musicale pour qu’on ne sente pas qu’il manque un temps, ou qu’un temps ait été ajouté. C’est le genre de chose que je ne pourrais pas faire si le challenge ne m’avait pas été présenté afin que je le résolve. Est-ce que ça a du sens?
Tout à fait.
Donc l’image inspire des rebondissements musicaux musical twists and turns (8min15). Si j’avais du écrire des essais, je ne les aurais pas forcément laissés en 4/4.
Depuis que vous avez commencé votre carrière, comment voyez-vous l’évolution du métier ?
Ce qu’on essaie de faire, au niveau du coeur, est le même qu’à l’époque de Max Steiner et Erich Korngold ont en quelque sorte inventé la musique de film. C’est raconter une histoire avec de la musique. Ce que j’ai vu changer, même par rapport à il y a 10 ou 15 ans voire 30 pour mon premier film quand j’étais enfant, ce sont les goûts pour la musique qui ont changé. Je suis né en 1971 donc j’avais 6 ans quand STAR WARS est sorti. Cette sorte de musique, pour moi, l’apogée de la musique de film, thématique, orchestrale, symphonique. Ce que j’ai perçu c’est que maintenant, il est plus question de sound design. Cela ressemble plus à du sound design qu’à de la musique. Je pense que c’est dû à une combinaisons de différents facteurs : les goûts musicaux du réalisateur, la sorte de musique que le compositeur faisait avant de devenir compositeur, … Quand John Williams est arrivé dans le métier, les compositeurs de musiques étaient plutôt entrainés de manière classique à écrire de la musique symphonique ou du jazz. Maintenant, c’est plutôt des amateurs de rock qui ne veulent plus prendre la route et composent de la musique à la place. Leur vocabulaire en tant que musiciens est totalement différent. Le résultat est que le langage de la musique est différent. Mon opinion est que le langage le plus simple est le plus direct, ce qui le rend plus accessible à des publics et réalisateurs contemporains. La sophistication d’un film comme STAR WARS ou INDIANA JONES ET LES AVENTURIERS DE L’ARCHE PERDUE me manque. Ou ce que faisait Jerry Goldsmith avec LA PLANETE DES SINGES ou CAPRICORN ONE. Ou David Shire a fait avec LES PIRATES DU METRO. La sophistication de ce type de travail est plus difficile à mettre dans un film. L’une des choses que je trouvais gratifiantes sur L’Aurore, le Murnau que je viens de faire, tout reposait sur moi, je pouvais en faire quelque chose.
Qu’est-ce qui fait une bonne musique d’après vous ? Ça dépend du genre du film bien entendu.
Oui. La musique du SEIGNEUR DES ANNEAUX est très efficace quand on regarde le film. Quand je l’écoute à part, sans le film, I missengage it. John Williams par exemple, je trouve ça très engageant en dehors du film. En général, je trouve que dans le contexte du film, ça fonctionne aussi. Ça ne distrait pas. Il y a une scène d’ATTRAPE-MOI SI TU PEUX où je me suis dit qu’il en faisait un peu trop. C’est le seul moment de sa carrière. Enfin, ce n’est que mon avis (rires). J’écoutais la musique de Vangelis pour BLADE RUNNER Je trouve que c’est une musique géniale. C’est complètement différent du style de John Williams mais je trouve que ça fonctionne super bien aussi, également en dehors du film, d’une façon différentes que la musique des AVENTURIERS DE L’ARCHE PERDUE fonctionne en dehors du film aussi. Donc, qu’est-ce qui fait une bonne musique de film? Je suppose, au premier niveau, que ça aide la narration du film. Est-ce que ça apporte quelque chose à l’expérience? Si c’est le cas, je pense que ça fait son boulot. Si c’est intéressant en dehors du film, c’est un bonus. Mais c’est écrit pour fonctionner avec le film. Si c’est le cas, parfait.
Si j’ai envie d’écouter une bande originale sans le film, c’est dû à une combinaison de plusieurs choses. D’une part, j’ai dû aimer le film. Quand j’étais petit, on n’avait pas de magnétoscope, lecteur DVD, Netflix, … Une des seules façons de revivre le film, à la maison, c’était d’écouter la bande originale, jouer avec les jouets, lire les comics, … La bande originale est devenu un substitut de l’expérience de regarder le film, ce qui n’est plus le cas je pense. Maintenant, on dirait que la majorité des musiques sont des bandes originales pour conduire ou pour les transports (rires).
Vous avez mentionné John Williams plusieurs fois donc j’imagine qu’il est une influence importante pour vous. Je ne sais pas si vous regardez tant de film que ça mais, êtes-vous, de manière générale, influencé par le travail d’autres compositeurs ?
Certainement David Shire. Pour moi, LES HOMMES DU PRESIDENT, c’est comme une fondation pour la composition. C’est très différent de ce que Goldsmith, bien qu’il faisait de petites bandes originales, ou Williams font. C’est une différente manière de composer par rapport à SUPERMAN ou E.T. Le plus évident, c’est effectivement John Williams parce que, quand j’étais enfant, c’était mes films préférés : SUPERMAN, INDIANA JONES, STAR WARS. Donc j’écoutais les bandes originales. J’adorais aussi TRON. Je n’avais aucune idée de qui était Wendy Carlos donc je pensais que c’était un film cool et de la musique cool avec des synthétiseurs. Il y a aussi la musique de James Horner pour STAR TREK II: LA COLERE DE KHAN, celle de Goldsmith pour STAR TREK, LE FILM, LES CHARIOTS DE FEU (musique de Vangelis NDLR), j’adorais le jouer au piano. La musique de Witness par Maurice Jarre. Ce sont des musiques de j’écoutais. Et j’avais aimé. Je ne pense pas que j’écoutais des musiques de films que je n’avais pas vus. Il y a des musiques que je n’ai pas écoutée avant de voir les films plus tard, adolescent comme CAPRICORN ONE ou LES PIRATES DU METRO.
Etes-vous influencé par d’autres sortes de musiques ? La musique classique notamment. Plusieurs des thèmes de Star Wars existaient et sont inspirés, entre autres, de Korngold ou encore Puccini. Williams a mis ça ensemble pour en faire quelque chose d’incroyable.
Mes influences sont plutôt Tchaïkovsky, la troisième symphonie de Henryck Gorecki, Stravinsky, Copland. Je suis un grand fan des Beatles, de groupes britanniques comme Led Zeppelin, Peter Gabriel, Supetramp, Yes, Rush, … Jeune, je n’aimais pas trop les groupes comme les Beach Boys. En grandissant, j’ai découvert ce qu’il a fait comme Pet Sounds, Smile, … Ça a été une influence énorme. Sa façon d’arranger les voix en fond est devenue un élément important au niveau de l’écriture de musiques orchestrales.
Concernant STAR WARS, je ne pense pas qu’il était question de trouver d’obscurs thèmes. Il n’y a jamais que 12 notes sur l’échelle. On peut sûrement retourner en arrière dans le catalogue musical et trouver quelque chose de similaire. J’ai lu des interviews qu’il a données à l’époque et, parce que c’était un film destiné aux enfants, comme HARRY POTTER, il était question de créer une musique qui pourrait faire aimer la musique classique aux enfants. L’autre chose, c’est la musique temporaire. Il y a eu de la musique temporaire dans le film. On peut entendre Les Planètes, on peut entendre Le sacre du Printemps de Stravinsky, il y a un extrait de PSYCHOSE, il y a Edward Elgar aussi lors de la cérémonie avec les médailles, … Il s’agit plus d’allusions qu’autre chose, de références à ces travaux.
C’est une question un peu particulière puisqu’une bande originale change en fonction des films mais, qu’est-ce qui fait d’après vous votre style ?
J’espère qu’il évolue en permanence. Quand j’entends la musique de THE WAY OF THE GUN, que j’ai fait il y a 17 ans, j’entends des choses dans la musique que je ne ferais plus aujourd’hui. Mais, d’une façon, c’était mon instinct il y a 17 ans. Si je pouvais remonter dans le temps et dire au gars qui a fait THE WAY OF THE GUN, qu’il finirait par faire la musique de Mission Impossible il se dirait « Comment as-tu fait pour en arriver là? ». J’espère qu’il y a une trajectoire à ce que je fais. L’Aurore est probablement ce qu’il y a de plus proche à mon style intuitif, avant que les producteurs et réalisateurs n’entrent dans le processus et modulent la musique comme bon leur semble. Sur JACK REACHER, il y a beaucoup de choses dedans. Il y a une partie de la musique qui a été contrainte par le réalisateur. J’aurais été plus loin que la musique ne va finalement dans la version finale.
Dans ces cas là, Christopher McQuarrie vient et vous dit « c’est trop sombre » « il y a trop de cors » et d’autres choses comme ça ?
« C’est trop musical, trop thématique, retire-le ». En terme d’émotions, c’est trop. S’il y a 16 décibels d’émotion, il faut ramener ça à 10. L’autre chose, que l’on peut voir tant dans THE WAY OF THE GUN et JACK REACHER, tous les deux réalisés par monsieur McQuarrie, la musique a tendance à créer de la tension et est construite vers quelque chose. Mettons qu’il y a une fusillade, ou une poursuite. Une fois qu’elle commence, la musique s’arrêt et le son prend le dessus. Sur MISSION IMPOSSIBLE 5, il y avait un obstacle particulier. Je pense que Christopher avait l’ambition de garder cette dynamique pour le film mais il est apparu assez tôt que ça ne serait pas suffisant pour satisfaire le public pour un film de cette échelle. Quand Tom Cruise saute du toit de l’opéra à Vienne et descend du poteau du drapeau, on ne peut pas enlever la musique. Le public veut le pay off. Dans un film comme REACHER ou THE WAY OF THE GUN, le public serait resté avec vous si on le faisait mais, pour MISSION IMPOSSIBLE, il fallait le pay off.
Quand vous avez appris que Christopher McQuarrie allait réaliser MISSION IMPOSSIBLE 5, quelle a été votre réaction? J’imagine que vous saviez que vous auriez probablement le poste de compositeur, avec un gros budget.
Je ne prends rien pour acquis. Quand j’ai appris qu’il le réaliserait, je n’étais pas sûr de le faire. Je savais qu’il y avait une grande probabilité que, ayant composé les épisodes 3 et 4, Michael Giacchino ferait le 5. Que Christopher veuille ou non que je le fasse, il y a d’autres pouvoirs en place qui prennent les décisions. Bad Robot, dirigé par JJ. Abrams, le fait qu’un autre compositeur a fait les deux précédents,… Quand je finissais JACK REACHER, j’ai eu le sentiment que Tom Cruise demanderait à McQuarrie de réaliser MISSION IMPOSSIBLE 5. Il avait déjà participé un peu à l’écriture de reshoot du 4 bien qu’il n’ait pas été crédité pour. Je n’ai donc pas été surpris quand on lui a demandé de réaliser le 5. Quand j’ai eu terminé de travailler sur REACHER, je me suis autorisé à penser que peut-être j’aurais la chance de composer la musique de MI5. J’ai commencé à composer quelques thèmes. Très tôt, je voulais que la bande originale soit cohérente. Une des choses qui m’énerve le plus en regardant un film d’un compositeur contemporain, c’est que la musique soit le reboot ou la suite de quelque chose qu’un autre compositeur a créé. Le compositeur qui l’a créé, John Williams mettons, a créé cette musique dans un certain style sophistiqué. Le compositeur qui reprend le boulot, n’écrit pas dans ce style. Il écrit peut-être d’une façon approximative qui a peut-être le ton mais qui n’a pas les détails dans l’écriture qui rend cette couche spéciale. J’ai travaillé dur pour que le public n’ait pas le sentiment d’entendre « Joe Kraemer, Joe Kraemer, Joe Kraemer, ah Laszlo Schifrin, Joe Kraemer ». Je voulais qu’on ait le sentiment de n’entendre qu’un seul et unique compositeur. Ça inclut l’opéra. Je voulais que ça fasse partie de l’ensemble ce qui a mené au fait que Nessun Dorma (de Puccini NDLR) soit cité comme le thème du personnage de Rebecca Ferguson. J’ai dû simplifier le langage de l’écriture. Je ne pouvais pas faire une écriture pucciniesque d’opéra dans la musique du film. Ça aurait été trop. J’ai trouvé une autre séquence où elle marche dans sa robe dorée. C’est une durée toute aussi belle de 4 ou 5 mesures. J’ai essayé d’utiliser ça comme thème pendant un moment parce que j’avais une sorte de qualité proche de Bernard Herrmann mais c’était un peu trop « fleuri » pour le film.
Avez-vous déjà commencé à travailler sur le sixième ?
Je n’ai pas encore été engagé.
Oh. Je sais que ce n’est pas encore écrit sur IMDB par exemple mais, j’ai supposé que c’était une évidence.
Personne ne m’a dit que je ne le faisais pas. Mais il faudra que vous demandiez à monsieur McQuarrie si je le fais ou non. Il ne veut pas me le dire.
Mettons que vous le fassiez. Ce sera votre première suite je pense.
Oui. Enfin, j’ai fait une série de dix films pour la télévision mais oui, ce sera ma première suite de films au cinéma.
Vous devrez réutiliser certaines des musiques existantes mais aussi en créer de nouvelles pour les nouveaux personnages.
Ça dépend. Tout dépend du film, de ce que le réalisateur veut et, particulièrement dans le cas de MISSION IMPOSSIBLE, de ce que Tom Cruise veut, en tant que producteur et leader de la saga. C’est vraiment le bébé de Tom. Mais oui. C’est un peu difficile d’aller inclure Nessun Dorma dans le film si ce n’est pas un opéra inclut et pensé pour le film. Ceci étant dit, il y a des moyens d’incorporer ce qui est devenu son film dans le 5 dans d’autres films. Dans le cas de JACK REACHER, et c’est une des raisons pour lesquelles je ne prends rien pour acquis, j’ai supposé que, quand ils ont annoncé la suite, il y aurait une opportunité pour moi de revenir en tant que compositeur et revisiter la musique. Je sais que Tom Cruise était très content avec ce que j’avais fait et la Paramount aussi. Mais il est apparu que le réalisateur (Edward Zwick NDLR) ne voulait faire revenir personne du premier film. C’était donc un chef opérateur différent, un monteur différent,… Je ne pense pas que tout le monde pensait « Quelle super idée de ne pas reprendre Joe », je ne dis pas ça en mal envers celui qui l’a fait évidemment. J’avais des idées pour pousser la musique du premier Reacher pour en faire une suite pourtant.
Dans le cas d’un film comme MISSION IMPOSSIBLE, les personnages vont souvent autour du monde, comme le Maroc etc. Comment gérez-vous ces univers musicaux qui ne sont pas les vôtres à la base? D’une certaine façon, le travail d’un compositeur est un peu une imposture. Il faut paraître confortable dans un univers qu’on ne connaît pas vraiment.
(rires) Oui c’est vrai. Quand j’ai commencé ce travail, je trouvais que c’était une de ses qualités. Cette habilité à être un homme à tout faire. La première chose à faire, dans un cas comme la scène au Maroc, quand le public voit le désert, qu’attend-il? A un certain degré, c’est comme pour LES AVENTURIERS DE L’ARCHE PERDUE. Ils vont au Pérou dans un film et on entend de la musique latine, quand on va au Népal, il y a une influence asiatique ou quand on va au Caire, il y a de la musique sub-égyptienne. Il y a des similitudes dans les instruments et la musique entre le Maroc et l’Inde. Il fallait donc faire attention à ça pour la séquence marocaine du MI5. C’était une ligne de guidage, de faire attention à ce qu’on n’aille pas trop à l’est. Ça fait partie du jeu. Il y a des choses à développer. Quand je fais cette petite chose, ça signifie cette chose énorme pour le public. Il faut voir ça comme un parolier. Il doit écrire quelques mots dans un rythme précis, une ambiance précise. Ces quelques mots doivent illustrer l’ensemble de la vision. C’est la même chose pour moi. Quelle musique? Quelles notes? Je dois trouver le motif pour débloquer une vision grande et épique. C’est quelque chose pour laquelle Cruise m’a soutenu. Il y avait de la résistance à ça. Quand on va au Maroc, je veux entendre de la musique marocaine, ce n’est pas le cas de tout le monde. Ce qui était aussi amusant c’était de réinterpréter le thème de Laszlo Schifrin et l’arranger dans un style plus marocain. Les films que j’aime, il est tant question d’arrangements que de composition.
De manière générale, combien de temps prend le processus total entre le moment où vous êtes engagé et la sortie du film ?
Ça dépend évidemment de plusieurs facteurs. THE WAY OF THE GUN, j’étais engagé pour 11 mois. MI5, j’étais sur le tournage pendant 3 semaines lors du tournage des scènes d’opéra. Ensuite j’ai commencé à écrire la musique sérieusement. J’ai écrit quelques pièces en décembre et, de février à juin, j’ai écrit la musique.
Donc vous avez terminé la musique un mois avant la première ?
Le film a fait sa première fin juillet et est sorti en août. On a eu fini le mixage le 14 juillet. C’était tout juste. L’Aurore, je l’ai écrit en 3 semaines. Comrade Detective (une série Amazon avec Channing Tatum et Joseph Gordon-Levitt NDLR) j’ai écrit les 6 épisodes en 3 semaines. Comme je le disais au début, j’écris beaucoup pour la chaîne Hallmark qui est une chaîne américaine. J’ai entre 2 et 4 semaines pour écrire et ce sont 80 minutes de musique. Je suis assez bon pour tenir mes deadlines et écrire des choses assez bonnes en peu de temps. J’espère.
Maintenant, quels sont vos projets ?
Ce que j’ai fait récemment ou mes rêves ?
Les deux.
J’adorerais un STAR WARS. J’ai failli en faire un mais ils ont été dans une autre direction finalement. Bref… Je viens de finir un show pour la BBC appelé Creeped Out, Comrade Detective j’espère qu’ils en feront d’autres. Ça a été fait dans le style d’Elmer Bernstein dans GHOSTBUSTERS. La musique n’a pas été faite pour rire, elle est sérieuse. La comédie vient de la juxtaposition avec la musique. J’aimerais faire plus de films muets. J’aimerais en faire 4 et 5 et voyager dans le monde avec. C’est très gratifiant. En gardant le groupe de musiciens assez petit, c’est facile à faire. J’aimerais le faire pour des films dans le domaine public comme ça il ne faut pas payer de droits. C’est un coup important. Si je suis invité à faire MISSION IMPOSSIBLE 6, évidemment je le ferais. J’adorerais. On est à la merci des réalisateurs et producteurs. Peu importe à quel point j’avais envie de faire JACK REACHER 2, s’ils ne me demandent pas de le faire, je ne peux pas le faire.
S’ils vous appellent pour le faire, vous le saurez quand ?
Ça peut-être n’importe quand. Pour ROGUE ONE, ils avaient Alexandre Desplat pendant un an. Puis Michael a eu le boulot. Je ne pense pas que quelqu’un s’est dit « Engageons un compositeur 4 semaines avant la sortie ».
Merci beaucoup pour votre temps.
