Après Cannes en séance de minuit, c’est à Gand que Jean-Stéphane Sauvaire présentait son nouveau métrage, A PRAYER BEFORE DAWN. A l’occasion de sa venue, difficile de ne pas rencontrer ce réalisateur atypique, surtout au vu de la qualité de sa dernière oeuvre.
Comment avez-vous eu connaissance de l’histoire de Billy Moore ?
Au départ, par les producteurs. C’est une co-production entre l’Angleterre. Huriccane Films a fait appel à un co-producteur français, Rita Daguerre, qui a une boite à Paris, Señorita. Rita je la connaissais et elle m’a dit avoir un film qui parle de prison, d’addiction, de ce boxeur de Liverpool, que c’était basé sur une histoire vraie, qu’il était addict, il a fini en prison, c’est violent et ça se passe en Thaïlande. Ce sont plein d’éléments qui me parlent et je me suis dit que ce serait intéressant de lire l’histoire et plus connaître le personnage. J’ai lu son livre qui raconte toute son histoire, de son enfance à sa sortie de prison, et je trouvais qu’il y avait quelque chose d’assez émouvant dans le personnage et inédit dans cette espèce d’enfance qui l’a traumatisé, qui a été émouvante et l’a fait tomber dans la drogue. Après, en espérant sortir de tout ça, il est allé en Thaïlande alors qu’on se dit que c’est pas forcément le plus adapté pour se sortir de la drogue. Il est finalement retombé dedans pour finir enfermé dans une prison où il a su se trouver, être en paix avec lui-même, se libérer de sa violence. C’est assez paradoxal, être enfermé et avoir développé ça. Lui avait à la fois un parcours de film de genre un peu classique mais, vécu par quelqu’un. Du coup, ça amenait une autre vision du film de prison et du film de boxe qu’on pouvait imaginer. J’aimais ce contraste. Le personnage a cette dualité entre être violent, être assez primaire, réagir vite à travers la violence et, en même temps, il a une espèce d’innocence, de vulnérabilité, de fragilité qui est intéressante. Ce n’est pas un personnage juste monolithique. Il a cette espèce de dualité masculine/féminine qui le rend intéressant. Ça le ramène à l’enfance et, pour moi, c’était un peu la continuité de mon film précédent, JOHNNY MAD DOG. Ça pourrait être le même personnage, ce qui suit. Que se passerait-il ? Il pourrait tomber dans la drogue, il pourrait avoir ces mêmes problèmes. J’aimais bien le lien entre les deux films.
Le scénario était terminé quand vous êtes arrivé sur le projet ? Vous l’avez retravaillé avec Billy par la suite ?
Il y avait une première version qui était plus une version film de genre grand public et puis il y avait son livre. J’ai travaillé avec le premier scénariste, qui avait fait la première version, puis avec un autre scénariste et toujours avec Billy comme point de référence. On lui demandait ce qu’il avait vécu, comment il l’avait vécu et essayer d’être le plus proche possible, le plus authentique possible, de la réalité. Le premier scénario avait tendance à chercher des effets de cinéma pour raconter l’histoire alors que je trouve qu’il y avait déjà tout dans son livre. C’était chercher dans les détails. Pour les détails, Billy était la personne idéale. D’habitude on n’a pas ce point de référence mais là c’était génial, si on voulait changer quelque chose, on lui demandait comment il aurait réagi ou si ça s’est passé. Très souvent il y avait des correspondances entre des choses qui ne correspondent pas tout à fait à ce qu’il raconte dans le livre et ce qu’il y a dans le film.
Comment avez-vous construit l’aspect visuel du film ? Il y a beaucoup de plans-séquence, l’arrière-plan bouge énormément, il y a peu de dialogues,…
Au départ, la première idée, vous avez raison, je m’étais dit que j’allais faire le film avec des plans-séquence et pas commencer à découper. On avait peu de jours. Il fallait organiser la scène, prendre un point de vue car on ne pourrait pas tout découper dans tous les sens. Quasiment tout le film a été en plans-séquence sauf à certains moments où j’étais bloqué. Les scènes avec le ladyboy, quand ils sont derrière une grille, c’est difficile de rester en plan-séquence. La plupart du film était en plan-séquence. Je voulais garder cette logique, cette espèce de radicalité. Après le tournage, j’ai passé deux semaines à coller tous les plans-séquence et voir ce que ça donne. Je me suis retrouvé avec un film de six heures. Je n’avais pas de script et le plan-séquence amène la durée du réel mais pas forcément celle du film. Du coup c’était intéressant à regarder. Je me suis fait une projection sur grand écran dans la salle de montage. C’était comme si on avait l’histoire dans un temps réel et après il a fallu réduire en deux heures. Il fallait couper dans les plans-séquence et parfois je n’avais pas forcément le matériel pour couper parce que je ne l’avais pas conçu comme ça, je n’avais pas fait d’autre prise sur un autre personnage, de façon naïve. Le plan-séquence amène une réalité de rythme. On ne peut pas tricher avec. J’aime bien essayer de capter le rythme du réel. Le cinéma, c’est le rythme de la caméra, des acteurs, du montage. Tout est une question de rythme et le défi est de trouver le bon pour donner cette sensation de réel et d’immersion. L’immersion était importante dans le processus du film. Quelqu’un m’a dit que ça faisait comme si le film était un long plan-séquence. Il y a une dynamique de la caméra. Ce n’était pas prévu comme ça à la base mais la forme du film s’est trouvée par rapport à la radicalité que j’avais envie.
Ce n’est pas trop laborieux cette façon de procéder ? On ne peut pas complètement improviser un plan-séquence, il y a des entrées et sorties de cadre à respecter, un timing,…
C’est plus long à mettre en place, même les combats de boxe. Je voulais être dans le même principe, ne pas découper. On a dû chorégraphier tous les combats et du coup tourner après dans la longueur. Avec la HD, on peut faire des plans de 10 minutes. Pour les acteurs, c’était plus du travail de comédien que de l’action. Joe était pris là-dedans. Il s’est retrouvé avec des boxeurs professionnels, dans une durée. Ce n’était pas juste 5 secondes puis 5 secondes. Il soufflait, il transpire, c’est sa vraie transpiration. Il était pris dans le truc. On sent sa peur et le risque de se prendre un coup, qui m’intéressait plus.
C’est un peu plus long à mettre en place mais, en même temps, comme aussi on peut tourner sans lumière, on voulait tourner à 360 degrés pour laisser la liberté aux acteurs et la caméra s’adapte. J’ai été étonné avec les comédiens non professionnels qui sont tous des anciens prisonniers, à quel point ils avaient l’imagination développée, à quel point ils retenaient les places, refaisaient la même chose, à quel point ils comprenaient le système de la caméra. Parfois, les scènes duraient trop longtemps et ils avaient cette espèce d’habilité. Je me demandais si le fait d’avoir passé 5, 10 ans, 15 ans en prison ne faisait pas qu’on développe l’imaginaire beaucoup plus que dans la vie réelle. Ils avaient une telle capacité que j’étais impressionné. Je me retrouvais avec des comédiens professionnels alors qu’ils n’avaient jamais fait ça de leur vie. Ils n’avaient que leur expérience de vie, de prison et pas du tout de cinéma.
Le décor de la prison, hyper impressionnant et qui est un personnage à part entière, est-ce un décor unique ou ce sont différents endroits qui, de par le montage etc font que ça donne l’impression de n’être qu’un seul et unique décor ?
C’était un des problèmes du film. Pourrait-on trouver une prison dans laquelle on pourrait tourner ? Une prison active, on a eu le refus de la Thaïlande. Après, il fallait trouver un décor. Si c’est reconstitué, on n’avait pas le budget puis je trouve que, tout de suite, ça fait carton-pâte, on n’entend pas le son des portes en fer,… Là ils ont fini par me trouver une prison abandonnée récemment. C’était une des plus vieilles prisons de Thaïlande et ils devaient la détruire car elle était au milieu de la ville. Ils ont transféré tous les prisonniers dans la prison moderne qu’ils venaient de finir. Je suis arrivé là, c’était comme un studio. C’est à dire que tout était en place. C’était impressionnant car un peu fantômatique. Il y avait encore les vêtements des gens, les serviettes, les lettres au sol, les marques et inscriptions sur les murs,… Tout était prêt à être utilisé. Malheureusement, on a dû décaler un peu le film. Le bâtiment s’est détérioré donc on a dû refaire du ménage dedans et recréer le club de boxe qui avait été détruit. Malgré ça, le décor était vraiment bien puisqu’il me donnait la possibilité de différents types de cellules, en ciment, en fer, en bois. Il y avait un univers assez riche en textures et, en même temps, ça devenait un vrai personnage avec la liberté de tourner dans différents espaces. La toute petite cellule dans laquelle il est enfermé au début, c’est une vraie cellule. Toutes ces choses sur place on permis d’adapter le scénario au décor. Après l’avoir vu, on a eu tout le processus de réécriture et du coup j’avais la prison en tête et je pouvais réécrire le film en fonction du lieu, ce qui était intéressant car après, on connaissait tout, tout était prêt. Comme quasiment tout le film est en décor unique, on s’en est servi comme un mini studio. La prod y a installé les bureaux de production, les costumes, la déco, la cantine. Tout était sur place, ce qui est génial puisque ça facilite énormément la logistique. On pouvait aussi toujours rebondir en cas de problème.
Vous avez en partie répondu à la question mais, après avoir bien pris connaissance du décor, vous êtes-vous permis d’improviser certaines choses ?
Oui. J’ai vraiment réécris par rapport à ça et j’ai posé des questions par rapport a décor. Il avait sa logique et, ce que j’aimais bien, c’est qu’il permettait un parcours du personnage. J’avais envie de partir de quelque chose de sombre à quelque chose de plus lumineux. Qui aille du chaos qu’il a dans sa tête, à quelque chose de mental, du domaine de la spiritualité. Visuellement, je voulais construire le film avec différentes couches. Au début il y a plein de choses, c’est fouillis, il y a beaucoup de couleurs, de couches successives vues à travers des choses, des genres. Plus on avance dans le film, plus ces couches et ces murs devant lui s’écartent. On est plus sur lui, dans quelque chose de silencieux, comme s’il parvenait à s’apaiser. Le décor était hyper important pour ça. On a recréé des barres et des grilles pour filmer à travers et constamment être dans un environnement clos. Il fallait ressentir la prison comme un enfermement et la caméra devait le permettre aussi. Il fallait que le personnage n’arrive jamais à sortir de l’image. Je voulais construire la mise en scène comme ça aussi, qu’on soit prisonniers du cadre comme du décor.
Il y a très peu de dialogues dans le film, ce qui rend le son d’autant plus important. Comment avez-vous façonné cet univers sonore ?
Ça s’est fait assez naturellement. Pour moi, le cinéma c’est des images et du son, ce n’est pas que des images. Depuis que j’ai démarré le cinéma, j’ai cette phrase d’Hitchcock en tête : « A chaque fois que je peux remplacer un dialogue par une image, c’est que j’ai gagné quelque chose ». Le cinéma est avant tout visuel et, à cause de la télé et des séries, on est plus dans le dialogue pour expliquer tout plutôt que le visuel et le sonore Le son peut permettre cette proximité et permettre aux spectateurs d’être plus en immersion, de ressentir, notamment les respirations très présentes. En général, on n’a pas le temps des les faire ou on ne les fait pas, on oublie. J’ai revu pas mal de scènes de boxe. On a toujours le son du coup, de l’impact mais on a rarement la respiration du boxeur alors que c’est censé être la première chose qu’on entend. J’avais vraiment envie d’un film à la première personne. Ça passe donc beaucoup par le son. Le travail sonore, sound design, peut arriver à créer le chaos qu’il a dans la tête, créer quelque chose de plus mental et d’avoir cette proximité avec le personnage. Ça passe par les bruitages, les sons de peaux, de chocs,… On a beaucoup travaillé avec le bruiteur pour arriver à des sons de combats qui ne sonnent pas comme les jeux vidéos. Je voulais qu’on soit plus dans le choc des os, dans la peau,… Pour moi, même dans l’écriture du scénario, j’aime penser à l’intégration du son. Quelle sera la matière sonore ? Un chant bouddhiste au loin ? Est-ce un son fort ? Bruyant ? J’avais travaillé ça sur JOHNNY MAD DOG et ça m’avait intéressé parce que j’avais lu un livre où ils disaient qu’en temps de guerre, les sens se mettaient en alerte. D’un coup, on entend tout. Là, on est dans un lieu confortable, on ne va pas forcément se focaliser sur tout. Si quelqu’un arrive avec une kalach, d’un coup on va entendre tous les bruits. Le moindre son sera présent au premier plan. J’ai demandé aux anciens prisonniers s’ils avaient vus beaucoup de films de prison. Ils avaient souvent vus Prison Break. Je leur ai demandé si ça leur semblait réaliste et ils disaient que le problème était qu’en prison, on n’est jamais tranquille. On est toujours sur le qui-vive car le danger peut arriver à tout moment de n’importe où. Des gardes, d’autres gangs, autres prisonniers,… On est toujours dans cet état d’alerte. C’est pour ça que je trouvais le son important. D’un coup, une porte trop forte amène cette espèce de tension permanente quand on n’est pas dans son lieu de confort.
Comment avez-vous choisi Joe Cole et Pornchanok Makblang ?
Joe et moi avons le même agent. Il m’en a parlé assez vite dans le processus, le problème était qu’il n’était pas assez connu pour financer le film. On m’a donc proposé d’autres noms plus connus pour financer, personnes qui n’ont finalement pas pu faire le film pour diverses raisons. On s’est donc dit qu’avec Joe c’était parfait. Artistiquement, c’était celui que je préférais parce qu’il avait cette dualité entre pouvoir être violent et il a aussi une certaine innocence dans le visage. Il y a quelque chose d’enfantin. Il a fait un film appelé OFFENDER qui se passe aussi dans une prison et aussi un court-métrage qui s’appelle SLAP où il joue un boxeur un peu androgyne, qui se maquille. Sa dualité était intéressante, sans tête connue et, en plus, il ressemble un peu à Billy Moore. Le ladyboy, c’était plus compliqué. Je ne voulais pas tomber dans la caricature du ladyboy. J’avais du mal à trouver. Faire un casting en Thaïlande pour trouver un ladyboy en étant blanc, c’est vraiment compliqué. En allant dans un bar, on se fait sauter dessus, ça ne se voit pas bien, ils sont très maquillés. Bref, c’est difficile. Un jour, un ami m’a présenté Fame, qui est aussi son nom dans la vie. Il m’a dit « Sûrement pas elle mais je te la présente parce qu’elle est intéressante ». On a fait des essais avec elle et j’étais d’accord. C’était assez inattendu. Ce n’était pas le ladyboy très extravagant. J’ai senti qu’elle avait très envie de faire le film. Elle travaillait dans un bar à l’époque et je l’ai fait rencontrer Joe. On a fait des essais, elle s’est mise à pleurer, Joe était impressionné par elle. Il m’a dit « Ce n’est pas une actrice mais elle m’impressionne plus qu’une actrice. Jamais une actrice ne m’a montré ça dans un premier test ». Bien sûr, les ladyboys sont déjà dans une espèce de jeu, avec les clients. Elle avait envie donc c’était bien de travailler avec elle.
JOHNNY MAD DOG, c’était il y a presque 10 ans. Rassurez-moi, il n’y aura pas autant de temps avec le prochain ?
Et bien j’ai commencé à tourner là. (rires) J’ai commencé à tourner, faire des images. Je ne voulais pas faire la même chose que sur Johnny c’est à dire aller dans des festivals et puis laisser passer le temps et avoir des projets qui ne se font pas, le temps passe,… J’ai eu pas mal de projets entre les deux et tout est tombé à l’eau. Là j’ai voulu enchaîner tout de suite. J’ai fait l’inverse. On l’a annoncé à Cannes, on a fait le financement, j’ai écrit, on a l’acteur mais pas le scénario. Tout s’accélère beaucoup plus, ce que j’aime bien parce que ça va être une façon de travailler un peu différente qui sort du conventionnel et qui donnera, je l’espère, quelque chose de paraconventionnel.
