Interview fleuve de Clark Spencer, producteur de RAIPONCE, LES MONDES DE RALPH et ZOOTOPIA.
Quand l’opportunité de rencontrer un producteur de chez Disney s’est présentée, nous n’avons pas hésité un instant afin d’obtenir une interview. On peut dire qu’on n’a pas été déçus. Trente-cinq minutes en face à face, c’est du grand luxe. Cela a eu lieu à Bruxelles, un des points de passage de la tournée promotionnelle européenne de l’équipe de ZOOTOPIA, composée des réalisateurs Byron Howard et Rich Moore, ainsi que de Clark Spencer, le producteur.
Après cet entretien, le monde de la production et de la production de films d’animation n’aura plus aucun secret pour vous.
Merci à Disney Belgique et plus particulièrement à Isabelle Minnebo et Marie-Elise Schotborgh pour avoir permis cette rencontre.
Souvent, les gens ne savent pas réellement quelle est la différence entre un producteur, un producteur exécutif et un producteur associé. Pouvez-vous l’expliquer ?
Le producteur exécutif est quelqu’un qui, à un certain moment, est impliqué dans le processus de création d’un film mais ce n’est pas quelqu’un qui est présent chaque jour. Si on parle d’un film live ou d’un film d’animation, c’est quelqu’un qui va passer quelques mois ou peut-être une année, aider au développement du projet mais pas dans la production ou l’inverse. Bien que le titre semble lui donner plus d’importance et semble donner l’impression que c’est quelqu’un qui gère tout de tout en haut, ça n’est pas vraiment le cas. C’est vraiment juste quelqu’un qui a été impliqué dans le projet à un moment. Le producteur est la personne qui est là tous les jours et qui s’assure que chaque aspect de la production se déroule comme prévu, du développement jusqu’à la distribution en passant par la production elle-même. Cela inclut le marketing, la création de jouets et de produits dérivés… Le producteur associé travaille pour le producteur et est principalement concentré sur le planning et le budget. C’est la personne qui, tous les jours, va se demander « Combien a-t-on dépensé aujourd’hui ? Combien doit-on encore dépenser ?» Avec le producteur, il va faire en sorte que toutes ces assiettes qui tournent aillent dans la bonne direction pour faire le film.
Quel est le déroulement d’une journée type d’un producteur ?
Vous savez, ça dépend beaucoup, surtout en animation, parce qu’on fabrique les films sur une durée de quatre à cinq ans donc, ce que l’on fait au début est très différent de ce que l’on fait à la fin, mais je vais essayer de décrire ce à quoi une journée peut ressembler. En tant que producteur, on rencontre le producteur associé pour voir où on en est et on l’on va et comprendre de manière stratégique ce qu’il faut faire dans les semaines qui suivent. Après, je passe beaucoup de temps avec les réalisateurs. Et la raison pour laquelle je fais ça, c’est pour m’assurer que tout le monde communique correctement. Dans n’importe quelle pièce dans laquelle les réalisateurs rencontrent les artistes qui travaillent sur le film, les gens discutent sur la façon de bouger ou de parler de tel personnage ou encore sur la musique employée à tel moment. Je dois donc m’assurer que tout le monde communique correctement afin que je sache s’il y a un problème que personne ne voit et ensuite voir ce que je peux faire pour le régler. En tant que producteur, je dois rendre des comptes à Disney. Je discute beaucoup avec les producteurs exécutifs et la compagnie afin de faire le point. Enfin, il y a tout l’aspect marketing. Tout ce qui concerne les jouets, les publications, un personnage utilisé dans un parc à thèmes, je dois l’analyser pour ensuite, peut-être, l’approuver. A ce moment là, je suis celui qui en sait le plus et connaît le mieux le film et je sais ce qui a du sens ou n’en n’a pas concernant tel ou tel personnage. Les gens de la compagnie en savent plus que moi sur le marketing mais je suis celui qui connaît le mieux le film et ses personnages et suis donc le mieux placé pour cette tâche. Il y a donc un peu de tout, beaucoup de réunions et beaucoup de temps passé à observer.
Je suppose que c’est le cas mais, avez-vous un droit de regard sur le script et le choix des techniciens comme le compositeur ou le monteur ? Vous impliquez-vous beaucoup là-dedans ?
Tout ce qui concerne le leadership du côté artistique de l’équipe du film, oui. Les réalisateurs et le producteur cherchent parfois des choses différentes. Les producteurs cherchent les personnes les plus créatives possibles pour faire ce travail. Je cherche ça mais j’ai aussi besoin d’une personne qui va gérer cette équipe et qui, en fin de journée, comprenne qu’il y ait un planning. Je cherche donc un partenaire. Les réalisateurs cherchent un partenaire d’un point de vue créatif. Donc, ensemble, les réalisateurs et moi, prenons les décisions concernant le leadership de l’équipe. En ce qui concerne le choix des acteurs ou du compositeur, c’est plutôt les réalisateurs qui décident. Ils me disent « Tu sais, on adorerait rencontrer Michael Giacchino (NDLR : le compositeur) et voir s’il accepterait de faire le film. » J’organise un rendez-vous et puis c’est à eux de se vendre et de vendre leur histoire auprès de Michael Giacchino. C’est la même chose pour les acteurs. Dans la version originale, le personnage du renard a la voix de Jason Bateman. Rich et Byron me disent « On adorerait avoir Jason Bateman pour faire ce rôle. » J’appelle son agent, on organise un rendez-vous et ils vendent leur histoire à Jason. Donc, en ce qui concerne l’aspect créatif externe à notre bâtiment, le compositeur, le responsable du son, les gens sont choisis par les réalisateurs. Ils peuvent parfois me demander mon opinion mais ils ont généralement une vision très forte de ce qu’ils désirent. Mon job est de faire en sorte que cela arrive.
Qu’est-ce qui vous fait choisir un projet plutôt qu’un autre ?
C’est intéressant parce que l’animation prend beaucoup de temps. Quatre à cinq ans comme je le disais. Au départ, je me dis que je dois aimer l’histoire et les personnes avec qui je vais travailler. Les deux doivent être vrais. Si tu travailles sur du court-terme, 5 ou 6 mois, ça va, tu peux faire ce que tu veux. Quand tu vas vivre quatre ou cinq ans avec ces personnages et que tu vas travailler avec des gens, tu dois absolument savoir que tu as une bonne connexion avec eux. J’ai été chanceux, sur ce projet particulièrement. J’avais travaillé avec Byron sur BOLT et même un peu sur LILO ET STITCH où il était superviseur. Quand il m’a pitché ZOOTOPIA et m’a dit ce que pourrait être Zootropolis, j’étais accroché. Il ne savait pas encore exactement ce que serait l’histoire mais j’ai pensé que ce qu’on pouvait créer était incroyable et que c’était un super projet dont je devais faire partie. Quand Rich est arrivé, j’avais travaillé avec lui sur LES MONDES DE RALPH, c’était super de voir que j’allais travailler avec deux personnes avec qui j’avais déjà bossé bien qu’eu n’aient jamais travaillé ensemble eux-mêmes. C’était un super trio pour créer ce film. Il faut au moins aimer des aspects de l’histoire et aimer ses collaborateurs sinon je pense que c’est compliqué.
Pour vous, quelles sont les qualités à avoir pour un producteur ?
C’est intéressant parce que, mon passé, c’était la finance. J’ai travaillé à Wall Street. Cela veut dire que, techniquement, je devrais être la personne qui se soucie le plus des chiffres. Mais, honnêtement, je ne pense pas que ça soit la bonne mentalité pour un producteur. Ca l’est pour le producteur associé par contre. Evidemment, le producteur doit être au courant de tout cela mais, mon boulot et est de, le plus discrètement possible, emmener cette entreprise créative à son terme pendant 4 ou 5 ans pendant lesquelles plein de choses vous se passer, bonnes comme mauvaises. On emmène l’histoire à de super endroits puis on doit parfois reculer de quelques pas. Des premiers plans animés vont sembler être superbes puis, mis dans son contexte, on va remarquer que ce n’est pas tout à fait ce qu’il faut. Avec l’équipe technologique pour développer un logiciel permettant de travailler la fourrure, on sent qu’on est presque au but mais pas tout à fait non plus. Le plus facile, pour un producteur, c’est de dire qu’on n’a plus de temps et plus d’argent et qu’il faut avancer. Si tu fais ça, le processus créatif s’effondre. Tu ne peux pas dire aux gens qu’ils doivent régler le problème aujourd’hui. Si tu les laisses respirer, ils viendront avec des idées encore plus intelligentes. Mais tu ne peux pas les laisser respirer pour toujours parce que, à la fin de la journée, il y a quand même un budget et une date de sortie à respecter. Donc il ne faut pas simplement se dire « Je vais m’asseoir et attendre que la bonne idée arrive ». Je dois trouver comment motiver la pièce pour penser de la manière la plus créative possible pour trouver une solution à une date la plus proche possible que la date limite. Il faut être très flexible parce que chaque jour est différent du précédent et le planning prévu aujourd’hui sera différent demain. Donc la flexibilité et le support sont importants pour avoir du succès.
Désolé, mes réponses sont trop longues, je parle de trop.
Non non, c’est parfait. Vous êtes dans ce métier depuis 14 ans. Voyez-vous une évolution ? Positive comme négative.
Je pense que ce qui est intéressant c’est l’évolution de l’animation par ordinateur. C’est devenu un petit peu plus facile de comprendre ce qu’il faut pour arriver à faire un film. Spécialement pour moi parce que mon premier film était LILO ET STITCH. Quand je suis arrivé, j’étais un peu surpris parce que c’était un processus tout à fait différent. Même si les aspects sont les mêmes, il y a tant de choses qui sont différentes. Quand je vois les outils et la technologie évoluer, j’ai plus de confiance en notre capacité à faire en sorte que les choses se déroulent comme on veut. Que ça soit d’un point de vue technique ou artistique, je pense qu’on a la capacité de passer plus de temps à développer l’histoire parce qu’on peut faire la production du film en un temps plus court. Nous sommes devenus meilleurs et plus intelligents dans notre manière de faire. Dans les vieux jours, tout était une lutte. C’était une lutte de faire fonctionner l’animation. Les outils étaient lents, la manière de faire l’animation était lente, la vitesse de rendu était lente. Je vais vous donner un exemple. Sur BOLT, ce qui n’était qu’il y a 8 ans, il y avait de la fourrure sur le personnage. En tant qu’animateur, tu ne pouvais pas animer le personnage avec la fourrure dessus (NDLR : il parle donc du personnage principal qui est un chien). Tout ce qu’on pouvait faire c’était animer un personnage sans fourrure, nu. La fourrure change la silhouette donc les animateurs ont du faire de leur mieux pour pouvoir faire bouger le personnage avec la fourrure. Lors du résultat final, on a du retirer quelques plans parce que ça cette forme basique qu’on avait créée avait été « détruite » par la fourrure. Sur ZOOTOPIA, l’une des premières choses que l’on a dites c’était qu’il fallait que les animateurs soient capables d’animer avec la fourrure. Qu’ils savent exactement la forme de chaque personnage, que chaque plan soit acceptable et qu’on ne revienne pas en arrière. Ce film n’aurait pu être fait avec 64 espèces différentes et parfois 5 000 personnages à l’écran si on n’avait pas été capables de faire ça. Pour moi ce sont ces réalisations techniques et l’évolution qui nous permettent de faire des choses qui n’auraient pas été possibles dans le passé.
Sur une échelle de zéro à APOCALYPSE NOW, à quel point ce fut un cauchemar de devoir animer une ville entière, avec des centaines de personnages afin qu’elle paraisse vivante ?
Tout a fait. On a divisé l’équipe en deux groupes. Il y avait l’équipe d’animation et celle qu’on appelait l’équipe foule. Du point de vue animation, la difficulté était qu’il y avait 64 espèces différentes d’animaux. John Lasseter, qui est notre chef créatif a dit qu’il ne voulait pas que ça soit un film d’humains dans des costumes d’animaux. Il a donc fallu étudier les 64 espèces, trouver ce qui est unique à propos de chacun d’eux et apporter ça dans leur comportement à l’écran. Les animateurs ont observé les animaux, regardé comment ils bougent. Ensuite, l’équipe de modélisation a du créer des modèles pour les 64 espèces. Mais comme ils ont tous des tailles, qu’ils bougent et agissent de manières différentes, il n’y a pas un seul modèle qui convenait à tous. Le lapin bouge son nez. Ca n’apparaît pas beaucoup dans le film mais, quand c’est là, c’est très important. La girafe a une élégante et longue porte pour elle. Les animateurs ont du incorporer tout cela dans l’animation. Un jour, un animateur va s’occuper d’une souris, le lendemain d’un éléphante et le surlendemain d’un blaireau. Pour eux ce fut un défi énorme. De l’autre côté, il y a l’équipe foule. Revenons un instant à l’exemple de BOLT. Bolt va à New York. A cette époque, avoir de la foule à l’écran était quasiment impossible. On a donc décidé de le faire aller là à 5 heures du matin, quand le soleil se lève mais qu’il n’y a presque personne dans les rues. On ne pouvait pas montrer qu’on ne pouvait pas faire assez d’humains. Pour Zootopie, il n’y avait aucune chance que ça fonctionne. Il fallait que la ville semble vivante. L’équipe foule a eu beaucoup de boulots en plaçant des personnages sur des passages pour piétons, au téléphone, marchant, courant, lisant, écrivant,… Tous devaient avoir un comportement distinct. Ils devaient être mis dans les mêmes plans pour qu’il y ait du mouvement. Un seul animateur ne pouvait pas faire ça. Ce furent deux sacrés défis pour rendre ce monde réel et crédible.
Au départ, les films d’animation étaient faits pour les enfants. Il y a une tendance depuis quelques années qui fait qu’il y a de plus en plus d’éléments conçus pour les adultes dans les films d’animation. Comment gérer cette balance entre le côté enfantin et le côté adulte ?
C’est toujours un peu difficile de réaliser si on va trop loin dans le côté enfantin ou le côté adulte. Ce qu’on essaye de faire c’est ce qui nous fait rire. On essaie de correspondre aux deux groupes. Il y a effectivement un moment où l’animation était pour les enfants mais, toutes ces histoires sont universelles et l’animation n’est qu’un médium parmi d’autres pour les raconter. On veut que les gens de tous les âges aillent voir les films. On se concentre énormément sur l’humour. On se pose des questions du style « Quel type d’humour fait rire les enfants ? » Ca peut être un personnage qui tombe ou personnage qui se cogne à un autre. Ca a tendance à être très physique ou alors c’est une blague très simple et évidente. Mais on se dit également que les situations en elles-mêmes doivent sembler adultes. Quand il s’agit de la scène des paresseux, les enfants ne comprennent pas la bureaucratie, les lieux avec de l’administration. Ils riront parce que le paresseux a l’air marrant et bouge de manière drôle. Les parents se diront « Je comprends, j’ai déjà fait la file dans ces endroits alors que la personne va lentement. » C’est comme ça qu’on essaie de penser aux deux aspects. La scène avec Mr Big et le côté LE PARRAIN, les enfants vont rires parce qu’il y a cet énorme ours polaire et puis il y a ce tout petit personnage dont la voix est drôle. Les parents vont rire parce qu’ils reconnaîtront l’hommage fait au PARRAIN. On essaie de toujours penser à ces choses. Si on trouve une blague qui semble très adulte, on va chercher à savoir comment la rendre également enfantine. Il faut que ça parle à tout le monde. Mais si on fait notre boulot correctement, on trouvera toujours des idées pour que ça fonctionne.
Pour tester vos blagues auprès des adultes, c’est assez facile, vous avez des centaines d’employés mais, faites-vous des séances tests avec des enfants ?
Oui. Ce qui se passe c’est que, pendant les 4 à 5 ans, nous faisons plusieurs versions du film que l’on projette au sein de l’entreprise, juste pour les employés. Ce qu’il y a de bien avec ça c’est que, n’importe qui peut nous faire des remarques. Il n’y a pas de hiérarchie. Ca n’a pas d’importance qui vous êtes. Vous pouvez être là depuis 25 ans ou depuis 3 heures, c’est la même chose. Si vous avez une remarque, sur quelque chose pas assez drôle ou pas assez émouvant, vous pouvez en faire la remarque aux réalisateurs et moi-même. On prend tout ça et y faisons très attention. Ce qu’il y a de bien à ça, c’est que nous avons des personnes de tous les âges : des gens de 30 à 40 ans de carrière, des gens qui sortent de l’université, des gens qui ont des enfants, des gens qui n’en n’ont pas,… A environ 1 an de la sortie, on teste le film dans un cinéma avec un public externe qui n’a aucune idée de ce qu’il va voir. 50% du film est animé et les autres 50% sont faits de storyboards. On fait 2 visions. Une pour les parents avec jeunes enfants et l’autre est pour les adolescents et les couples sans enfants. On le diffuse 2 fois et ce n’est pas facile parce que, quand c’est en storyboards, les gens deviennent un peu agités. Nous on sait comment lire ces storyboards mais ça n’est pas le cas de tous. Tout le monde aime quand ça bouge mais avec les storyboards, ça peut devenir compliqué. Après les projections, on interviewe les gens. Pas avec des formulaires à remplir mais on leur pose des questions vraiment spécifiques. C’est très précieux. On en apprend beaucoup sur ce qui est drôle ou ne l’est pas. Si vous racontez une blague et que personne ne rit dans la salle, même si vous riez, la blague ne fonctionne pas. Ca veut dire que la blague ne dit rien aux gens ou que le timing est mauvais et qu’il manque quelque chose pour faire fonctionner la magie de la blague. C’est la même chose d’un point de vue émotionnel. Ca a dont un aspect rassurant pour ce qui fonctionne et pointe ce qui doit être retravaillé. C’est vraiment une partie importante du processus.
Regardez-vous beaucoup de films d’animation ? Pas seulement américain mais aussi japonais ou autres.
Oui, absolument. Miyazaki et d’autres films arrivent chez nous. Je suis membre de l’Académie (NDLR : qui remet les Oscars) donc je vois tous les courts-métrages d’animation qui concourent. Ce qui est incroyable à propos de ces courts-métrages, c’est que sur les 60, il y en avait peut-être que 7 ou 8 qui venaient des Etats-Unis. Les autres venaient du monde entier. Une chose incroyable, et j’adore ça, c’est que certains pays sont super doués pour donner une chance aux jeunes de faire des films d’étudiants. Tout ça pour donner du crédit à cette forme d’art. Ce qui en sort est vraiment fantastique. Pour moi, c’est une manière de voir ce qui fonctionne dans d’autres parties du monde. On a la responsabilité de faire des films universels. La façon de raconter des histoires est très différente de par le monde. La manière américaine est différente de la manière européenne ou asiatique.
Qu’est-ce qui est le plus satisfaisant pour un producteur ?
C’est de voir le film terminé avec un public. Nous avons eu notre fête de fin de tournage. Toute l’équipe était présente et chacun a pu inviter des amis ou de la famille. Il y a quelque chose d’incroyablement satisfaisant dans le fait de regarder le film sur un énorme écran avec des gens qui ont fabriqué le film, avec des gens qui en ont entendu parler pendant quatre à cinq ans et voir toutes ces personnes rire et pleurer. C’est incroyable de se dire que ça a commencé avec une toute petite idée il y a 5 ans. « Et si je faisais un film avec des animaux qui parlent ? » Ensuite, ça devient cette expérience de 90 minutes avec ce monde fabuleux, ces personnages qui vous font rire, vous émeuvent et vous font sentir bien. Je suis tombé amoureux de ces personnages et je veux en voir plus. C’est vraiment satisfaisant. Voir les gens rire au bon moment, les voir être émus au bon moment, c’est un très émouvant pour moi. Vous devez aller sur scène et remercier ces gens. Ils ont passé 3, 4 ou 5 ans de leur vie sur cet unique projet. Ils se sont tués au travail. Ils sont passionnés et se soucient du moindre détail. Il faut juste apprécier tous ces efforts. Je ne suis qu’un gars venu d’une petite ville des Etats-Unis et qui a fini dans cette entreprise énorme à faire des films magnifiques. Je chéris tous les moments passés tous les jours parce qu’il y a toujours quelque chose de neuf mais, voir le travail terminé, c’est vraiment magique.
