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Interview de Robert Legato (20/02/1998)

  Robert Legato: maître d'oeuvre de TITANIC

Sans un bon état-major, le meilleur capitaine de navire n'est rien. C'est pour cela que James Cameron s'est entouré de la crème des techniciens pour mener à bon port son TITANIC. Parmi ses lieutenants, Robert Legato supervisait de main de maître les effets spéciaux époustouflants combinant de manière invisible un décor gigantesque, des miniatures du paquebot, un océan et des figurants infrormatisés.

Quelques heures avant la conférence qu'il donnait au Festival du Dessin Animé, M. Legato a aimablement répondu à nos questions. Nous ne nous sommes pas étendus sur le comment des effets spéciaux (nous vous renvoyons pour cela au magazine SFX, numéros de janvier et février, très complets). Mais plutôt sur l'homme et sur ses motivations en tant que créateur d'effets visuels. L'interview a confirmé nos impressions issues du film: pour lui, l'impact dramatique, émotionnel, compte bien plus que le pur spectacle.

CINOPSIS: Qu'est ce qui vous a décidé à devenir superviseur d'effets spéciaux?

Robert Legato: Je n'en ai jamais eu l'intention. Je ne l'ai pas choisi. J'ai commencé comme producteur de publicités pendant trois ans (ndlr: chez HISK productions). J'avais étudié la direction photo. Je connaissais peu sur les effets visuels. Dans les publicités, un plan nécessitait parfois un trucage. Personne sur le plateau ne savait comment faire, et on ne pouvait pas se permettre de louer les services d'une compagnie spécialisée. A l'époque, il n'y avait d'ailleurs que Douglas Trumbull et Industrial Light and Magics. Comme j'avais une formation en photographie, je m'en chargeais. Un jour, un cameraman a trouvé un de mes effets plutôt réussi et m'a conseillé de travailler pour une société qui utilisait fréquemment les trucages (chez HISK, cela n'arrivait qu'une ou deux fois par an). C'était Abel and Associates, une boîte de pub célèbre à l'époque, spécialisée dans l'animation par ordinateur, qui n'utilisait que rarement les prises de vues réelles. En tant que producteur, j'ai voulu introduire plus de prises de vues réelles. Et je voulais réaliser. Pas des stupides spots strictement infographiques, mais des pubs normales. Mais en les dirigeant, je me suis rendu compte que je n'obtenais pas des équipes le type de réponses que je souhaitais. De nouveau, je finissais par prendre une caméra pour le faire moi-même. Tout vient en fait de ma frustration de producteur. J'ai acquis une certaine réputation grâce à mes effets, et j'ai reçu des demandes de travaux que je ne pouvais pas refuser -ça faisait partie du boulot et avec mes habitudes de producteur, je savais qu'un "non" n'est jamais accepté. J'ai eu de plus en plus de propositions, j'ai réalisé quelques spots. Et quand j'en ai eu assez des pubs, je suis passé à des formes plus élaborées de télévision. J'ai décroché la réalisation d'un épisode de la deuxième saison de TWILIGHT ZONE (ndlr: la nouvelle série), mais il a été annulé avant sa fabrication. Heureusement, cela m'a quand même donné l'opportunité de tâter du montage numérique. Quand STAR TREK: THE NEXT GENERATION a commencé, il y avait peu de monteurs compétents dans ce domaine. Donc ils m'ont engagé. J'ai travaillé cinq ans sur THE NEXT GENERATION et un an sur DEEP SPACE NINE où j'ai eu l'occasion de diriger trois épisodes. J'en ai eu assez de la télévision et j'ai rejoint Digital Domain qui venait d'être fondé. Mon premier boulot était INTERVIEW WITH A VAMPIRE.

[ndlr: Douglas Trumbull a créé entre autres les effets de 2001 L'ODYSSEE DE L'ESPACE et de BLADE RUNNER. Industrial Light and Magics Fondé par Georges Lucas a collaboré aux STAR WARS aux INDIANA JONES. Suite à l'essaimage des vétérans de ces 2 sociétés, les sociétés d'effets spéciaux se sont multipliées de manière impressionnante.]

Depuis votre expérience de réalisateur sur STAR TREK, vous préférez diriger des maquettes ou des acteurs?

R.L.: Les acteurs! J'adore les histoires et l'art du récit. Il se fait que je travaille dans les effets spéciaux parce que peu de gens savent comment faire. Mes trucages, je les conçois avec la sensibilité que j'aurais si je dirigeais le film entier. Par le cadrage et la lumière, j'essaie de leur insuffler un ton, une émotion. J'imprime aussi un tempo particulier, plus lent, plus languide pour orienter la musique qui sera ajoutée. De simples moyens techniques, les effets spéciaux se transforment alors de véritables instruments dramatiques.

Avec INTERVIEW WITH A VAMPIRE, APOLLO 13 et TITANIC, vous vous orientez vers une conception réaliste des effets spéciaux, à l'opposé des bédéesques MEN IN BLACK et INDEPENDANCE DAY. Est ce par choix?

R.L.: C'est essentiellement par choix. C'est aussi ce que je fais le mieux, comparé à d'autres de mes travaux. Je crée à partir de la réalité familière. Je ne déteste pas la science-fiction mais elle ne m'attire pas. Elle n'appartient pas à mon univers et ne me procure aucune émotion. Mon orientation actuelle vient d'une combinaison de choix personnels et collaboration avec des réalisateurs qui m'avaient engagé justement pour mon travail réaliste. Eux non plus n'étaient pas intéressés par les poncifs des effets spéciaux: explosions, voyages intergalactiques, etc. Ils recherchaient plus une certaine vérité dans les images.

Comment avez-vous été impliqué dans TITANIC?

R.L.: John Bruno -un collaborateur régulier de James Cameron qui a participé à THE ABYSS et à TRUE LIES- était prévu pour TITANIC. Mais entre-temps, il a été choisi comme réalisateur d'un film Universal, VIRUS. Il avait participé aux prises de vues de l'épave du Titanic, puis il a dû quitter la production, à son grand regret. James avait aimé le travail de mon équipe sur APOLLO 13 et m'a proposé de le remplacer. Il m'a montré les images sous-marines. C'était merveilleux. Le film m'a littéralement aspiré et j'ai accepté.

[ndlr: VIRUS: une production Gale Anne Hurd (ex Mme Cameron, productrice des TERMINATOR et de THE ABYSS), avec Jamie Lee Curtis, William Baldwyn et Donald Sutherland. Un sombre cache-cache avec des extraterrestres sur un navire fantôme coincé dans une tempête.]

TITANIC combine de nombreuses techniques différentes (décors, maquettes, informatique). Comment en choisit-on une plutôt qu'une autre?

R.L.: Il y a plusieurs facteurs. Le premier est simplement de se sentir à l'aise avec la technique utilisée, même si on obtient le même résultat avec une autre. Personnellement, j'utilise les maquettes parce que je peux exploiter les surprises, les coïncidences qu'on découvre une fois sur le plateau. On dispose la caméra et on se rend compte que si on modifie l'angle de prise de vue ou qu'on change l'éclairage, l'image est plus intéressante. On peut le faire immédiatement, physiquement. Alors que dans un ordinateur, tout passe par une interface. On ne peut pas toucher la matière affichée à l'écran. A qualité d'image égale, le fait de pouvoir améliorer immédiatement le plan devient déterminant. On est libre dans les choix stylistiques, même si on s'écarte du story-board.

L'autre facteur est celui-ci. Dans les anciennes versions de TITANIC, la manière de montrer le naufrage et de raconter l'histoire étaient limités par la manière dont les maquettes étaient filmées à l'époque (ndlr: par exemple, les ponts des navires étaient déserts ou peuplés de figurines immobiles; et les flots, filmés au ralenti pour sembler plus lourds, n'étaient jamais réalistes). Nous sommes partis du principe que nous devions obtenir exactement ce que l'on voit dans les publicités actuelles de croisières. Des prises de vue à l'hélicoptère, avec zoom. On ne cherchait pas le jamais-vu, le sensationnel. Chaque plan devait rappeler une image familière. La seule différence étant qu'on voit le Titanic et pas un autre paquebot. Il fallait faire accepter au public l'existence du navire.

Une fois déterminée la manière de filmer, on doit en assumer les conséquences. Il faut des gens sur le pont, sinon les plans sont gâchés. C'est comme ça qu'on en est venu à la foule informatisée. Qu'on pouvait disposer à notre guise et montrer avec n'importe quel mouvement de caméra, sous n'importe quel éclairage.

Puis on s'est attaqué à la toile de fond, l'océan. Il n'y a pas d'eau miniature: on doit utiliser la vrai, ou trouver un moyen de la contrôler complètement -l'ordinateur. Mais on ne pouvait pas se contenter d'un rendu approximatif et on choisissait les techniques en conséquence.

Avec ces nouveaux outils en main, on connaît ses forces et ses limites. On pouvait rajouter de l'eau numérique qui facilitait tel type de mouvement de caméra, ce qui était impossible avant parce qu'on ne pouvait pas coordonner l'eau et l'hélicoptère, etc. Grâce aux techniques développées, de nouvelles possibilités d'images ont été créées.

Avez-vous tout de même été limités par les contraintes techniques?

R.L.: Il n'y avait aucune limite technique. Mais des contraintes de temps et de budget. Tout était difficile mais faisable. Cela a pris du temps de développer les techniques, mais une fois achevées, c'était pratique. Nous avons travaillé de manière telle que nous pouvions intégrer les effets dans n'importe quel plan. Jim pouvait filmer n'importe où sur son plateau, on ajoutait les parties manquantes, la foule, la mer, les reflets dans l'eau.

Vous étiez donc libres d'improviser...

R.L.: Oui. D'ailleurs nous l'avons beaucoup fait. Les techniques développées nous le permettaient. Parfois nous n'avions aucun moyen de savoir ce qui allait se passer réellement pendant le tournage. (...) Nous avons un principe: un story-board dessiné pendant six mois dans un bureau fermé est toujours stérile à côté de ce que l'on voit effectivement sur le plateau. Il y a l'eau, le décor, l'ambiance. On découvre qu'un angle est plus fort, plus émouvant qu'un autre, de manière tangible. Beaucoup plus que ce que l'on essayait de visualiser installé dans un fauteuil six mois auparavant. (...) Sur APOLLO 13 aussi, on a beaucoup improvisé.(ndlr: lors de sa conférence, M. Legato a précisé que des soixante plans de la fin du naufrage, seulement huit venaient effectivement du story-board!)

Que retirez-vous de l'expérience de TITANIC?

R.L.: Nous aurions pu mieux faire certaines choses. Nous avons parfois manqué de temps. Nous avons aussi fait des choix techniques qui n'étaient pas forcément les meilleurs. Mais nous ne l'avons découvert qu'une fois les plans terminés, ce qui pouvait prendre six mois! Une fois qu'on commence un plan avec une technique, on se coince jusqu'à sa finalisation. Nous nous sommes rendu compte après que d'autres techniques étaient meilleures et plus rapides. Mais les choix d'un tournage se font toujours sous pression: le temps, le budget... Nous travaillions 17 heures par jours, 7 jours par semaine, toujours dans l'eau. Nous n'avions pas le temps de prendre du recul. Nous déterminions la position de la caméra parfois instinctivement et nous en restions là. Avec une bonne nuit de sommeil, ou une pause pour réfléchir, nous aurions pu améliorer certaines décisions prises viscéralement. Nous aurions pu faire de meilleures choses. Et si pas meilleures, au moins plus efficaces. Mais devant le succès phénoménal, on se demande quand même: "si nous avions fait mieux, est-ce que le succès aurait été encore plus grand? Est-ce que le public l'aurait encore plus apprécié?"

Quels sont vos projets?

R.L.: J'ai un petit peu collaboré avec Martin Scorsese sur KUNDUN. C'était très drôle juste après TITANIC. L'un est tellement énorme et l'autre tellement modeste. L'ambiance était excellente et l'équipe formidable. J'ai une grande admiration pour Martin. Mais TITANIC a continué à m'occuper. Depuis sa sortie à Noël, il y avait toute la promotion, les oscars à venir... J'ai fait des conférences sur le film dans des musées. Entre temps, j'ai lu beaucoup de scénarios. Pour moi, pour Digital Domain. Mais je n'ai aucun projet précis maintenant.

Y a-t-il une chance de vous voir diriger un film un jour?

R.L.: Je l'espère, c'est la prochaine chose que je vais faire -si j'ai de la chance. Des producteurs sont prêts à me soutenir. J'ai trouvé cela très flatteur. Je suis à la recherche d'un bon scénario, que je pourrais développer convenablement et qui conviendrait à des financiers ou aux studios. Pour le moment, j'attends que tout se mette en place parfaitement pour lancer un projet viable. Si tout va bien, c'est ma prochaine étape.

Christophe Bruynix


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